Labirinto come metafora nell’analisi della struttura temporale dei testi scritti

"Pleasure garden with a maze" by Toeput, Lodewijck - il Pozzoserrato

Viaggio nel labirinto del testo

Un’idea che affiora spesso tra gli autori, è quella del testo inteso come labirinto. L’idea che sotto l’uniformità lineare della scrittura si nasconda una stratificazione di diverse voci e dimensioni tutte probabili. Il lavoro dello scrittore è quello di portare alla luce questa complessa molteplicità, nella ricerca della strada che porta fuori dal labirinto.

Già Virginia Woolf in The Common Reader diceva che lo scrittore deve rappresentare,

«not a series of gig-lamps symmetrically arranged; life is luminous halo, a semitransparent envelope surrounding us from the beginning of the conscious to the end. Is it not the task of the novelist to convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit, whatever aberration or complexity it may display, with as little mixture of the alien and external as possible?»

Jeorge Luis Borges dice in Labirinti:

We can see in what it consists [the universe], the deliberately
constructed interplay of the mirrors and mazes of this thought, difficult but always acute and laden with secrets. In all these stories we find
roads that fork, corridors that lead nowhere, except to other corridors, and so on as far as the eye can see.

Cos’è la metafora del labirinto?

Jorge Luis Borges sempre in Labirinti:

And why wander in these labyrinths? […] for aesthetic reasons; because this present infinity, these “vertiginous symmetries,” have their tragic beauty. The form is more important than the content.

Ogni autore ha dato un suo particolare significato alla metafora del labirinto.

Se volessimo fare del libro stesso un labirinto, troveremmo immediatamente una prima biforcazione parlando dei primi due livelli di un testo: il significato e il significante.

Successivamente troveremmo l’insieme di tutti i significanti, e i significati, raggruppati, scelti e selezionati all’interno del documento materiale.

Il “documento” non riguarda solo l’oggetto fisico, ma anche tutte le scelte editoriali che hanno portato al risultato finale del libro. La stratificazione avviene ad opera di una “collettività” in cui ci sono almeno tre figure professionali diverse: autore, editore, ed editor. Si può quindi intendere un testo come un sistema semiotico a vari livelli: primo fra tutti, quello linguistico, seguito dall’intreccio, la fabula, ecc.

Per Umberto Eco il bosco è la rappresentazione dei “sentieri che si biforcano” nel testo:

labirinto

 Anche quando in un bosco non ci sono sentieri tracciati, ciascuno può tracciare il proprio percorso decidendo di procedere a destra o a sinistra di un certo albero e così via, facendo una scelta a ogni albero che si incontra. In un testo narrativo il lettore è costretto a ogni momento a compiere una scelta.

Narrazione al contrario

Analizzando un testo, ci imbattiamo immediatamente nel suo ordine temporale, ed è una cosa che avviene naturalmente decodificata dal cervello nell’atto stesso della lettura. Per cui ci ritroviamo in quello che Gérard Genette in Figure III, considera il condizionamento della linearità del significante linguistico. Discorso del racconto

A differenza di altri linguaggi, come quello filmico, nella scrittura anche quando la fabula sia totalmente stravolta, non si arriva mai ad una perfetta analessi. L’autore è sospinto sempre in avanti, anche quando si perde nel labirinto e torna sui suoi passi. Il lettore non è mai in grado di fermare il tempo e rifare la strada al contrario. Il testo letterario non cambia mai di segno, come avviene nell’ambiente matematico.

Si può proiettare un film al contrario, immagine per immagine, ma non si può leggere un testo al rovescio, senza che esso smetta di essere tale. Leggendo al contrario lettera per lettera, oppure parola per parola, si perde il significato del testo, Nella comunicazione per immagini del cinema, il significato di base dell’immagine stessa non si perde con la stessa facilità. (Per chi volesse consultare la traduzione italiana del libro: Gèrard Genette, Figure III. Discorso del racconto, Einaudi, Torino, 1976.)

Approfondimento

Vai all’articolo relativo alla lettura. (L’articolo sarà disponibile dal 16 Maggio 2018.)

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Il contenuto di questo intervento mira ad indagare le tendenze già presenti o latenti nei testi, che rendano possibile un’alternativa valida all’intreccio classico. Il fine è quello della ricerca di nuovi linguaggi e le possibili applicazioni nel caso di un adattamento cinematografico, o in video, di un testo scritto. Vediamo per esempio cosa succede nel caso della lettura di un ipertesto.

Innanzitutto cosa sono gli ipertesti?

Gli ipertesti sono testi scritti su memoria magnetica, in cui le singole sottounità, non sono disposte, e quindi leggibili, secondo un ordine sequenziale, o un intreccio fisso. Le sottounità possono essere indifferentemente pagine, capitoli, paragrafi, frasi e brani; ma non dobbiamo confonderli con gli odierni web editors o siti internet. Gli ipertesti sono “racconti” che si mostrano secondo modalità diverse e convergenti dal libro tradizionale, o l’ebook digitale. La lettura dell’ipertesto avviene secondo un ordinamento reticolare in cui i collegamenti fra le sottounità sono gestiti mediante legami arbitrari che l’utente istituisce liberamente. Legami che possono essere modificati ad ogni uso successivo del testo.

E’ opportuno precisare che il termine ipertesto, è spesso utilizzato per indicare il software, o l’applicazione internet che consente di creare e gestire questi particolari testi. In questo caso parliamo del prodotto finale, come del libro, o dell’ebook prodotto a fini commerciali o divulgativi.

Percorsi Border Line

Secondo Miguel Angel Garcia, alla base dell’ipertesto anni novanta c’era un’idea che implicava o la simultaneità o la differenziazione di percorsi. In altre parole, c’era la necessità di creare tutte quelle forme di linguaggio  che per noi adesso sono alla base del blogging e del web writing. Per cui sembrerebbe che gli ipertesti siano stati i precursori dei nostri quotidiani strumenti di lavoro. Tutti gli elementi compositivi che implicavano l’alterazione della sequenzialità narrativa, e quindi della fabula, ma che per motivi di senso, o per necessità o effetto, si opponevano alla costruzione di una trama tradizionale, spingevano nella direzione dell’ipertesto.

Si trattava di elementi che sarebbero venuti a mancare, sminuiti o persi ricorrendo ad un intreccio. Dall’altra parte non potevano essere trasposti in un altro medium, perché non superavano il limite della narrazione scritta, ma anzi rivendicavano il loro spazio come piccoli Colombo del world wide web. Da questo nuovo mondo nasce un testo border line. (Miguel Angel Garcia, I Percorsi dell’ipertesto. Border Line. Edizioni Synergon – Castelvecchi Editore, Roma – Bologna 1992).

Approfondimento

Vi segnalo anche Segni digitali di Fabio Bianconi, perché c’è tutto un discorso sul web, che parla appunto dell’ipertesto.

 

L’ipertesto è scrittura creativa?

Quali sono gli aspetti che distiguono il testo Border Line da quello letterario tradizionale? Il rimando qui all'”Iper Romanzo” di Italo Calvino è doveroso. (Italo Calvino, Lezioni americane – Sei proposte per il prossimo millennio, (Cap. V – Molteplicità), Garzanti, Milano, 1988.) Secondo Italo Calvino l’iperromanzo è un luogo di

«infiniti universi contemporanei in cui tutte le possibilità vengono realizzate in tutte le combinazioni possibili»

«Tlön is surely a labyrinth, but it
is a labyrinth devised by men, a labyrinth destined to be deciphered by men.»

Leggi The Waste Land by T.S. Eliot (1922) nella biblioteca online.

Un altro esempio di labirinto di testi questa volta di T.S. Eliot, che ricorda La biblioteca de Babel di Jeorge Luis Borges.

Per capire meglio le strategie che i vari autori hanno utilizzato per realizzare l’utopia del labirinto di testo, in letteratura o in poesia, dobbiamo fare il punto sull’ipertesto.

Sono stati fatti degli esperimenti di Romanzo Ipertestuale o Iperromanzo, ma non ho ancora trovato delle opere del genere in libreria. Mi limito solo a parlare quindi dei racconti ipertestuali che ho studiato, facendo un elenco delle caratterisitiche principali.

IL RACCONTO IPERTESTUALE

Il racconto ipertestuale manca di linearità sequenziale. Sembra che il lettore abbia la possibilità di una totale libertà durante la fruizione del testo. Anche se la scelta non è del tutto arbitraria, l’ordine e i tempi sono decisi dal lettore. Cosa ben diversa dall’azione di sfogliare un libro a piacimento.

Ci sono anche opere letterarie che possono essere lette secondo uno schema del genere, Tre volte all’alba di Alessandro Baricco, per esempio.

In Tre volte all’alba, è possibile scegliere l’ordine della lettura del testo complessivo, che quindi si fatica a chiamare “romanzo”.

Sentieri che si biforcano

Nel racconto ipertestuale vi è la formazione di una classe di testi possibili. Ciò che di solito è definito “lettura” è semplicemente l’ordine con cui i singoli elementi compaiono alla nostra attenzione, o sono posti alla nostra attenzione dalla volontà dell’autore; in questo caso la varietà aumenta, rendendo attuale solo un testo nel momento stesso della lettura e non prima.

Inoltre è possibile registrare l’ordine delle letture. Con la possibilità di conservare una traccia del percorso seguito durante la navigazione.

Chi è l’autore?

La distinzione autore/lettore si indebolisce. Nella gran parte dei programmi ipertestuali l’utente può passare da lettore ad autore, secondo quanto prestabilito dal programma, il quale può concedere al fruitore di avere il controllo totale sull’uscita dal labirinto o può costringerlo ad una lettura sequenziale.

Vi è inoltre la possibilità di espandere il testo. Lo scritto su memoria magnetica non è mai definitivo, può essere integrato di altri elementi in qualsiasi momento sia dall’autore che dal lettore. E’ come se l’autore stesso mettesse qualcosa in moto, in onda, sperando che porti da qualche parte, ed è per questo che l’esplorazione di tutti i nodi che costituiscono l’ipertesto è impossibile, e la sua modalità di lettura è per definizione parziale e frammentaria.

Approfondimento

Anche nel caso dell’ipertesto possiamo parlare di narrazione secondo la definizione data da Gérard Genette, perché senza atto narrativo non è possibile nessun enunciato. Possiamo anche ricondurre i vari links o come li abbiamo chiamati finora, nodi, alla definizione data da Roland Barthes all’unità di lettura: lessie, o anche “unità di testo”.

Secondo alcuni critici il concetto di blocchi di testo collegati attraverso link non era affatto nuovo all’interno delle forme di testualità, facciamo l’esempio delle note a piè di pagina. (In Fabio Ciotti e Gino Roncaglia, Il mondo digitale, Laterza, 2013, pagg 327-336, Ipertesti.)

Screenwriting

Il cinema è un media per definizione pluricodice, in quanto ha la capacità di veicolare messaggi prodotti mediante linguaggi diversi, ma la compresenza di questa molteplicità tende a generare un’univocità nuova che non è solo il risultato di semplici giustapposizioni, bensì l’attività regolatrice di un nuovo linguaggio, una sorta di iper-linguaggio (Christian Metz, Oltre l’analogia: l’immagine in Semiologia del cinema, Garzanti, Milano, 1972).

E’ attraverso i suoi stessi procedimenti linguistici, il montaggio, il découpage, il flashback, con il loro statuto di frammentarietà e di meccanicità che il cinema si esprime come iper-linguaggio.

Fabula

I concetti stessi di fabula e intreccio mostrano che in fondo alla narrativa tradizionale c’è un conflitto fra diversi ordini di linearità o come direbbe Christian Metz una

«dualità temporale che rende possibili tutte le distorsioni più facilmente rilevabili nei racconti».

Il caso in cui il racconto scritto e sequenziale cerca di forzare e mascherare la sua linearità, quando affiora nel testo il gioco delle anticipazioni, dei flash-back o delle digressioni e così “tre anni di vita del protagonista sono riassunti da un romanzo in tre frasi o in alcuni piani di un montaggio cinematografico frequentativo.

Christian Metz afferma che analizzando la funzione di questa dualità siamo portati a

«constatare che una delle funzioni del racconto è quella di far fruttare un tempo in un altro tempo».

Un ipertesto non impone una lettura diacronica o sincronica, possiamo decidere del tutto arbitrariamente se seguire l’una o l’altra strada a meno che non sia stato l’autore a decidere per noi, nel qual caso ci troveremmo, come nel racconto orale e filmico, a vedere “consumato” e attualizzato in un solo tempo, l’atto comunicativo e nello specifico, come nel film, attraverso la diegesi, in un “presente indicativo” (Flavio De Bernardinis, Ossessioni terminali. Apocalissi e riciclaggi alla fine del cinesecolo, Ancona-Milano, Costa & Nolan, 1999.). La caratteristica dell’ipertesto è quindi quella di rimandare ad una struttura labirintica, in cui lo scrittore chiede al lettore di accompagnarlo attraverso una parte delle fasi di uscita dal labirinto.

Uscire dal labirinto

La domanda è come? Ci sono diversi modi per uscire dai labirinti, o non uscirne affatto.

Secondo l’elaborazione teorica di Pierre Rosenstiehl i labirinti si possono suddividere in tre grandi categorie: unicursali, arborescenti e ciclomatici. Il labirinto unicursale, cioè quello che possiamo immaginare come un serpente arrotolato, per la forma a spirale ricorda più il teatro di Shakespeare, con il suo teatro nel teatro, oppure le serie. Con il labirinto arborescente abbiamo la classica struttura del “racconto a bivi” o decision novel. Il ciclomatico è una struttura di dati a rete, simile all’ipertesto, in cui è possibile perdersi e restare intrappolati. Quanto piacerà tutto questo al lettore? 

Se il racconto è la messa in prospettiva della realtà, la sua rottura rappresenta la moltiplicazione dei sensi possibili e quindi l’anacronismo strutturale.

Marketing dell’ipertesto

Restando fuori da poetiche destrutturaliste, dal punto di vista dello scrittore, quanto sarebbe infinitamente più facile riuscire a vendere al lettore, tutte quelle storie che non hanno trovato nessun finale e che si sono esaurite proprio perché troppo complesse, e poco strutturate, attraverso l’ipertesto? quanto l’ipertesto farebbe felici i nostri amici pantsers? e se uno scrittore volesse veramente approcciarsi a questo tipo di letteratura aperta, quanti romanzi dovrebbe scrivere prima di arrivare a concepire una narrazione del genere? a meno di non farlo appunto partendo dal presupposto di non voler arrivare alla fine, o voler direttamente passare al copione di un video, o di un film.

 

Questo articolo è finito, vuoi conoscere meglio l’autrice? Open>>


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Posted 14/02/2018 by Silvia Licciardello in category "Literary Devices", "Literary Essays", "Research", "Structure

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