Alla ricerca del tempo perduto

Nel corso del Novecento la tradizione autobiografica tende ad ibridarsi con la forma romanzesca, e l’esperienza individuale pare dissolversi nella fiction, dando così origine a quello che si suole definire romanzo autobiografico[14]. Un grande testo novecentesco che si colloca tra l’autobiografia e il romanzo è Alla ricerca del tempo perduto (A la recherche du temps perdu) di Marcel Proust, scritta tra il 1909 e il 1922 e successivamente pubblicata in sette volumi tra il 1913 e il 1927. Rappresenta l’opera più importante di Marcel Proust, e si colloca tra i massimi capolavori della letteratura universale per la sua importanza linguistica, ma soprattutto per l’ambizione letteraria e filosofica che l’autore ha riposto in quest’opera: intuire di cosa il tempo è composto per cercare di fuggire il suo corso. In essa è racchiusa tutta l’evoluzione del pensiero dell’artista. Fra i moltissimi temi trattati spicca quello del ritrovamento del tempo perduto: legato al passato, ma allo stesso tempo al presente del ricordo. Il ritrovamento necessario passa attraverso due elementi entrambi necessari: la memoria e l’arte. La memoria ci dà la possibilità di rivivere momenti passati che associamo a determinate sensazioni: il sapore della madeleine, riassaporato dopo anni, ricorda al protagonista le giornate d’infanzia passate a casa della zia malata a Combray. Per Marcel Proust, però, il recupero del passato non è sempre possibile, distingue due tecniche o gradi di recupero: la memoria volontaria e la memoria spontanea. La prima richiama alla nostra mente tutti i dati del passato in termini logico-critici, senza restituirci l’insieme di sensazioni e sentimenti che contrassegnano quel momento come irripetibile; la seconda, per il suo carattere spontaneo e involontario, è quella sollecitata da una casuale sensazione e che ci riporta al passato con un procedimento alogico, quella che ci permette di “sentire” con contemporaneità quel passato, di rivederlo nel suo clima, si tratta dell’intermittenza del cuore proustiana, la tecnica da seguire per il recupero memoriale basato sull’analogia-identità tra la casuale sollecitazione del presente e ciò che è sepolto nel tempo perduto. Per Gilles Deleuze il nodo dell’interpretazione della concezione proustiana del tempo va ricercata nella ricerca più generalmente diffusa nell’opera dell’autore di segni che costituiscano mondi differenti, vacui segni mondani, come quelli sensibili materiali o essenziali dell’arte capaci di trasformare tutti gli altri.La memoria involontaria cattura con un’impressione o una sensazione, l’essenza preziosa dell’ io, e serve a spiegare il valore assoluto di un ricordo abbandonato dall’infanzia, risvegliato attraverso il sapore di un dolce o un sorso di tè. Questo procedimento porta alla vittoria sul tempo e sulla morte, cioè ad affermare noi stessi come esseri capaci di recuperare il tempo e la coscienza, è l’unico elemento che vince la materia e porta alla verità di noi stessi e alla felicità. Ricordare è creare. Ri-cordare è ri-creare, far rivivere un certo lasso di tempo che è quindi come creare un nuovo Tempo, una nuova Realtà, una nuova Verità.

Partendo dalla dimensione di un tempo contingente, presente, e dall’occasione che ci viene data, il passato perduto finisce per stratificarsi e illuminarsi diventando eterno frammento di Tempo Puro, che non è mai stato un vero passato. Il Tempo Perduto non è un tempo passato perché è un tempo da ricercare e da ritrovare. In quanto rivissuta, quell’infanzia ritrovata è eterna, universale. L’essenza pura della vita giace nel suo essere Ritrovata, nel suo essere Ripetuta o Ripresa, anche l’essenza che si dà nella cosiddetta apparenza, nel fenomeno, nell’esperienza sensibile. Epifania quindi come paradigma, allo stesso modo che per James Joyce, di “un momento in cui la realtà delle cose ci soggioga come una rivelazione”, scheggia di eternità ideale che salva la vita dalla sua transitorietà, a priori dietro la ricerca del Tempo perduto e gli infiniti errori, deformazioni, fraintendimenti di questa peripezia. Il tempo che viene così ritrovato dalla memoria e fissato dall’arte è dunque un tempo interiore, e non esteriore, un tempo assolutamente soggettivo. Per questa ragione Marcel Proust dà un’importanza notevole agli spazi chiusi, come può esserlo una camera, e al rinchiudersi in se stessi per poter “ascoltare” meglio le voci interne del nostro io. Per Marcel Proust la grandezza dell’arte vera, consiste nel ritrovare, nel riafferrare, nel farci conoscere quella realtà da cui viviamo lontani, da cui ci scostiamo sempre più via via che acquista maggior spessore e impermeabilità la conoscenza convenzionale che le sostituiamo: quella realtà che noi rischieremmo di far morire senza averla conosciuta, e che è semplicemente la nostra vita. La vita vera, scoperta e portata alla luce, è la sola che è stata realmente vissuta, risiede nella letteratura e nella stessa attività scritturale del narratore che narra la propria esperienza, fissando in eterno quel risveglio di sensazioni che permette alla memoria il ritorno al passato. Il lavoro di scrittura è il mezzo più adatto ad oggettivare e manifestare agli altri l’intensa soggettività di chi è stato ispirato. Il reale è figurazione di valori ideali, eterni, segno di verità che si trovano a grande distanza e che da esso possono differire. Unicamente allo spirito è concesso di raggiungerle e partecipare della loro eternità. Ciò che è fuori dell’azione dello spirito rimane limitato alla materia non può, per Marcel Proust, rispondere a verità poiché non è parte dell’eternità. La verità è incontaminata dal tempo, dalle convenzioni, dalle apparenze ed è accessibile a tutti. La grandezza dell’arte vera consiste nel ritrovare, nel riafferrare, nel farci conoscere quella realtà da cui viviamo lontani, da cui ci scostiamo sempre più man mano che ci allontaniamo nel tempo. L’immersione nel flusso della coscienza [15] è utile al fine di cercare l’identità, Il tempo ritrovato è la verità di un passato altrimenti condannato alla distruzione. Il mondo ritrovato è interiore, mistico, costruito su questo gioco di memoria e tempo e non appartiene né al passato né al presente: è extratemporale e motivo di grande felicità perché elimina la sensazione di perdita del tempo e permette al soggetto stesso di uscire dalla dimensione del reale e riscoprire la verità di un momento della sua esistenza. Per Marcel Proust non si tratta di ricostruire il passato in modo intellettuale con documenti o ricordi, ma semplicemente di attendere una sensazione particolare che ne evochi una passata, un ricordo, l’impressione che si ha nel momento epifanico è quella di non sapere se si è parte del passato o del presente in una sovrapposizione tra il livello reale delle sensazioni e quello ideale dell’interiorità. Attraverso l’analisi della costruzione temporale e della memoria in Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, i fenomeni della dimensione tempo vengono suddivise da Gérard Genette in alcune categorie ben definite. La prima è quella di ordine, in questa sezione Genette parla delle anacronie presenti nel testo narrativo avremo così le analessi, ovvero le retrospezioni di segmenti narrativi rispetto al punto in cui la storia si trova o le prolessi, o anticipazioni. Egli suddivide ancora in durata, la coincidenza o meno della storia in cui ci si trova con il tempo del discorso. Quando il discorso è più breve della storia, prevede la possibilità del sommario, o della pausa. Se viene sospeso il tempo della storia e dell’elissi, sia se c’è un’omissione di una parte della storia e di una maggiore velocità del tempo del discorso. La relazione che esiste tra racconto e diegesi viene chiamata frequenza e distingue quattro possibilità: racconto singolativo se con un solo enunciato si racconta un avvenimento accaduto una sola volta, ripetitivo se più enunciati fanno riferimento ad un solo avvenimento, iterativo se ad un avvenimento accaduto più volte corrisponde un solo enunciato e singolativo multiplo se ad un certo numero di enunciati corrispondono altrettanti enunciati.

paul ricoeur

La fenomenologia della memoria di Paul Ricoeur, ci riporta all’assunto aristotelico che dice che la memoria è del passato, l’enigma del passato pone al centro la dualità tra l’essere stato e il non essere più.

Martin Heidegger promuove il primo facendone l’autentico e originario significato del passato, ma Paul Ricoeur, invece sostiene di pari diritto entrambe le definizioni. Il passato perduto, trascorso, non va inteso soltanto come quello che non è più in primo piano, anche quello che è irrimediabilmente perduto, e che è passato attraverso la prova della perdita dell’oblio, unica condizione che rende possibile l’esistenza ontologica della memoria e della storia. L’oscillazione tra i due sensi di passato riprende la doppia significazione dell’immagine o impronta impressa nella mente in quanto presenza e rinvio all’assente. A ciò si lega la questione della somiglianza che intercorre tra l’evocazione presente del ricordo e l’impronta stessa che determina se un’immagine è verosimile o somigliante al fatto di cui custodisce l’impronta. Paul Ricoeur sostiene che bisogna dissociare memoria e immaginazione anche se la problematicità dei loro rapporti non diminuisce affatto perché come sottolinea Henry Bergson, il ricordo puro ritorna sempre sotto forma di immagine. Considerando il passato nella più vasta dialettica delle tre dimensioni, Paul Ricoeur propone una fenomenologia fondata su una particolare polisemia abbinata alle tre forme di passato, presente e futuro sotto forma invece di proprio, prossimo e lontano riprendendo i termini di Reinhart Koselleck in una configurazione che prevede una polarità tra “spazio di esperienza” e “orizzonte di attesa”. Un esame privilegiato della natura del ricordo ci pone davanti alla domanda se esso possa definirsi individuale o intersoggettivo. Paul Ricoeur oppone la tradizione riflessiva e intimistica di S. Agostino ed Edmund Husserl alle tesi del sociologo Maurice Halbwachs, fautore del primato della memoria collettiva, elaborando la tesi della costituzione reciproca e simultanea del ricordo soggettivo e di quello sociale. L’attenzione è concentrata su un problema di uso e abuso della memoria. Esiste una patologia della memoria, sia a livello sociale che personale, la cui condizione è data dalla fragilità estrema dell’identità personale e collettiva. Sigmund Freud, in Ricordare, rielaborare, ripetere e in Lutto e melanconia esamina l’atto del ricordare come un lavoro analitico che si oppone alla coazione a ripetere. Il lutto della memoria, rappresenta il prezzo del lavoro della memoria, sconfessando Martin Heidegger il quale parla invece dell’esperienza del futuro, del “poter essere”, senza separarlo dall’esperienza della morte. La memoria per Paul Ricoeur è anche una forma di passato ancorato ancora troppo al presente, è il passato che non vuole passare. Un autentico lavoro della memoria infatti deve prendere le distanze da questo tempo malato. La storia allora, lavoro retrospettivo per eccellenza si aggancia alla memoria, sfruttando la sua capacità di distanziare, esercitando contemporaneamente una funzione critica e terapeutica delle sue patologie operando su tre livelli: la ricerca dei documenti, la spiegazione storica e la composizione di grandi quadri storici. L’oblio, ipotizzato a due livelli di profondità da Paul Ricoeur, e cioè, l’oblio profondo (operante contro la memoria come ritenzione e conservazione) e quello manifesto (contro la memoria come rimembranza e richiamo) nel secondo caso, è distinto inoltre in altre tre diverse tipologie: il tipo “passivo” della già citata coazione a ripetere, passaggio all’atto che si sostituisce al ricordo, e poi l’oblio “semi-attivo” e “semi-passivo” rappresentato dalla fuga, intesa come rinuncia ambigua e irresponsabile. All’interno del racconto è selettivo e inerente alla stessa necessità del raccontare, l’oblio attivo.

(Pubblicato nella raccolta di saggi sul tempo in Silvia Licciardello, Tempo Labirinto, RSMediaItalia 2014.)

La lettura

Ho citato prima la psicologia della percezione dell’occhio umano, nell’atto di leggere. Per motivi di spazio e coerenza all’argomento, credo sarebbe interessante fare un approfondimento in altra sede. Lo studio della relazione esistente tra la percezione elastica dell’occhio umano applicata alla scrittura e alla lettura.

La lettura di un testo scritto avviene nel tempo, ma in modo indipendente dai tempi rappresentativi in gioco, essa avviene solo nel non-luogo-dentro il tempo che lo ha costruito come oggetto significante dinamicamente espresso. Ogni atto di enunciazione può essere considerato come atto di rappresentazione di un accadimento dinamico, e quindi di un processo. Solo il lettore del testo letterario è alle prese con un lavoro di codifica temporale che gli richiede del tempo con la possibilità di rileggere. Lo spettatore cinematografico è condizionato dalla temporalità propria dell’esperienza fruitiva dalle durate e dalle articolazioni temporali predefinite, non può uscire dal flusso temporale, anche quando è portato dalla diegesi a fare una ricostruzione di senso autonoma: in questo caso Gianfranco Bettetini definisce il tempo come un’«ordine di successione irreversibile»come anche «elemento discriminante basilare tra i vari modi di concatenazione degli avvenimenti». (Gianfranco Bettetini, Tempo del senso. La logica temporale dei testi audiovisivi, Bompiani, Milano, 1979.)

todorov

Tzvetan Todorov sostiene che l’opera letteraria è storia e discorso allo stesso tempo. Storia in quanto comprende una certa realtà e avvenimenti che si presume abbiano avuto luogo e personaggi che si confondono con quelli della vita reale. Questa stessa storia avrebbe potuto esserci raccontata senza essere incarnata in un libro: da un film o da un racconto orale, ma l’opera letteraria è al tempo stesso discorso perché vi è un narratore che narra la storia e un lettore che la percepisce e a questo livello, quello che ha importanza non sono gli avvenimenti raccontati ma il modo in cui il narratore funzionalmente ce li ha fatti conoscere. Lo strutturalismo vuole che il personaggio non sia un “essere” ma un “partecipante”: Seymour Chatman sostiene che sia come un “paradigma di tratti psicologici” o per Claude Brémond il personaggio può essere “agente o paziente”, come dice Seymour Chatman è una questione di punti di vista. (Seymour Chatman, Storia e discorso: la struttura narrativa nel romanzo e nel film, Pratiche, Parma, 1984.)

bachtin

Michail Bachtin mette in rilievo l’importanza del tempo nell’evoluzione del romanzo europeo con la teoria del cronotopo, categoria che riguarda l’interconnessione dei rapporti temporali e spaziali all’interno di un testo letterario. In Estetica del romanzo egli scrive parlando del cronotopo, come metafora dello spazio-tempo, dicendo che in questo termine è espressa l’inscindibilità dello spazio e del tempo, e che il tempo, è in realtà la quarta dimensione dello spazio. Il cronotopo così inteso come una categoria che riguarda la forma e il contenuto della letteratura diventa cronotopo letterario in cui ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e concretezza. Esso è definito da Michael Bachtin “un tempo spazio”, ossia una forma di interconnessione artistica, attraverso la quale la letteratura s’impadronisce dei singoli aspetti di un tempo e di uno spazio, storico o fantastico. In esso la fusione dei connotati spaziali e temporali di una determinata epoca si attua in un riappropriarsi del passato e degli uomini che lo abitano.

approfondimento

Vedi l’articolo sul Movimento.

La Percezione

Percezione del movimento

Nell’articolo sul Movimento abbiamo parlato della percezione della dimensione Spazio-Tempo. La nostra mente pone in relazione ogni istante con l’istante successivo producendo in noi la percezione di un movimento continuo di luce. Questa constatazione dimostrerebbe che il tempo di elaborazione neuronale non è identico al tempo di elaborazione mentale cosciente, il quale appunto è in ritardo rispetto al primo. In sintesi, le reazioni motorie avvengono secondo tempi neuronali, mentre le rappresentazioni coscienti degli eventi avvengono successivamente, integrando gli eventi passati con quelli futuri. Il movimento stroboscopico è percepito all’interno di un tempo soggettivo, dopo una primaria elaborazione di eventi fisico-temporali elaborati e confrontati dalla rete neuronale.

Plinio

Già Plinio nella sua Naturalis Historia aveva affermato che l’organo della vista non è l’occhio, ma la mente sostenendo che la memoria e la temporalità, non erano categorie riconducibili a valori d’ordine puramente percettivo.

Come allo stesso modo esperimenti scientifici dalla fine dell’ottocento hanno dimostrato che l’occhio non può distinguere due immagini separate ad un intervallo inferiore a 0,44 secondi. La rappresentazione percettiva di una luce che si accende in un preciso momento confluisce nella rappresentazione dell’accensione della luce seguente.

Panta Rei

Nella realtà tutto è in movimento anche quando gli oggetti attorno a noi sono stazionari, le loro immagini sulla retina si muovono, perché la testa e gli occhi non sono mai interamente fermi, per questo esistono speciali sottosistemi visivi per l’elaborazione del movimento. Il movimento è un evento spazio-temporale definito come un cambiamento della locazione spaziale nel tempo quindi segnala non solo alcune proprietà dinamiche come direzione e velocità, ma anche alcune proprietà spaziali, come posizione e distanza.

Immagine retinica

Il movimento sull’immagine retinica può essere una conseguenza: a) dello spostamento dell’oggetto relativo ad un ambiente stazionario; b) dello spostamento dell’osservatore relativo ad un ambiente stazionario; c) dello spostamento sia dell’oggetto sia dell’osservatore.

Tutte queste condizioni danno come risultato dei cambiamenti nella configurazione della stimolazione retinica, ma ciononostante noi possediamo una rappresentazione appropriata della nostra posizione nello spazio e di quella dell’oggetto. Molte cellule corticali sono sensibili al movimento sulla retina tuttavia, se si considera il movimento dell’osservatore nell’ambiente, nasce il problema di capire come il sistema percettivo risolva il locus del movimento (cioè arrivi a decidere dove ha luogo il movimento).

E’ importante tener conto del fatto che non tutti i movimenti reali si trasformano in movimenti percepiti solo una ristretta banda di velocità è percepibile abbiamo una soglia inferiore oltre la quale le velocità minime non sono percepite (gli oggetti appaiono fermi) ed una soglia superiore oltre la quale gli oggetti non sono visti in movimento, ma si trasformano in una striscia continua immobile, o non sono visti affatto si deve tener conto della distanza angolare compresa tra le due semirette che collegano l’occhio da una parte ed i punti di inizio e di fine del movimento dall’altra. Esempi di discrepanze tra movimenti fisici e movimenti percepiti sono facili da trovare nello studio percettivo del movimento: è fatto un confronto sia con la stimolazione distale (la sorgente degli stimoli fisici che producono in noi le sensazioni) che con la stimolazione prossimale (i processi fisiologici che avvengono alla periferia del sistema nervoso). L’idea generale è che, se si vede qualcosa muoversi, qualcosa si muove o nella stimolazione distale o in quella prossimale. Talvolta noi però vediamo come fermi oggetti che in realtà (stimolazione distale) si muovono ad esempio vediamo come fermo un disco in rotazione con una velocità adatta ad essere percepita, ma così levigato o posto così lontano che non siamo in grado di distinguere quelle imperfezioni della superficie il cui continuo spostamento sarebbe un indizio di movimento non cambiando nulla sulla retina non si vede il movimentoquesta semplice regola non è senza eccezioni, quando seguiamo con l’occhio un oggetto in movimento su di uno sfondo omogeneo sulla retina non cambia nulla (stimolazione prossimale) ma si vede l’oggetto muoversi.

persistenza retinica

Nella sua Dissertazione sulle proprietà dell’impressione prodotta dalla luce sull’organo della vista (1829), Joseph Antoine Plateau non parlava di “persistenza retinica”, fenomeno considerato un difetto dell’occhio umano. Nel 1873 l’astronomo Pierre-Jules César Jannsen aveva costruito, sul principio del “tamburo a ripetizione” di Samuel Colt (1835), un “revolver fotografico”, definito in seguito “la retina dello scienziato”. L’apparecchio era azionato da un movimento a orologeria che faceva ruotare attorno al proprio asse una lastra fotografica circolare e scattava una fotografia ogni settanta secondi, riuscendo così a riprendere di seguito fino a quarantotto prese. Pierre-Jules César Jannsen utilizzò la tecnica della fotografia ‘intervallata’ per registrare con il suo revolver fotografico le fasi del passaggio di Venere davanti al Sole. E’ importante notare che coloro i quali sono, a vario titolo, considerati come i precursori del cinema poiché avevano utilizzato i disegni o la fotografia come oggetto e base tecnica di sviluppo di apparecchi per la percezione del movimento, sconoscevano i risultati della neonata psicologia sperimentale nell’elaborazione di sistemi e apparecchi per analizzare e spiegare come avvenisse la percezione del movimento. Sigmund Exner aveva riprodotto il movimento apparente con due scintille elettriche nel 1875, ma lo definì una “sensazione” per sottolineare l’immediatezza dell’impressione, in opposizione all’idea di costruzione o deduzione del movimento a partire da sensazioni elementari. Max Wertheimer con il saggio Experimentelle Studien über das Sehen der Bewegung, pubblicato nel 1912 in «Zeitschrift für Psychologie» apre gli studi ad un nuovo approccio a una sempre più vasta mole di ricerche e teorie sulla percezione osservando il “movimento apparente puro”, quando per ‘puro’ s’intende il movimento percepito in assenza di cambiamenti di posizione degli oggetti nel campo visivo. (Max Wertheimer, Experimentelle Studien über das Sehen der Bewegung, in Italo Zannier, Storia e tecnica della fotografia, Laterza, Roma, 2000.)

I risultati di Max Wertheimer e Rudolf Arnheim sulla variazione di tempo di esposizione si rivelò importante per lo sviluppo della teoria della Gestalt ed essa sulla nascita stessa della figura dello spettatore con Eadweard James Muybridge e Jules-Etienne Marey. (Gian Piero Brunetta, Il viaggio dell’icononauta. Dalla camera oscura di Leonardo alla luce dei Lumière, Marsilio, Venezia, 1997.)

(Pubblicato nella raccolta di saggi sul tempo in Silvia Licciardello, Tempo Labirinto, RSMediaItalia 2014.)

Il Movimento

Aristotele

Prima di parlare di movimento dobbiamo parlare di tempo, perché le due cose sono interconnesse. Il tempo è la dimensione nella quale si concepisce e si misura il trascorrere degli eventi. Nella Fisica, Aristotele, definisce il tempo come “il numero del movimento secondo il prima e il poi”. Secondo questa definizione, il movimento, inteso come susseguirsi di atti, è identificabile cognitivamente in una successione cronologica di fasi.

La rappresentazione mentale di queste fasi virtuali implica ovviamente la presenza di un soggetto numerante che definisca cognitivamente il movimento numerato inserito nel tempo.

S. Agostino

Queste basi naturalistiche della concezione del tempo si trasformano in mentalistiche nel Medioevo, specialmente ad opera di S. Agostino che nelle Confessioni (XI, 14) e nel De civitate Dei (XI, 5) concepisce il tempo come successione di stati psichici caratterizzati da memoria ed anticipazione.

Da queste origini hanno preso le mosse due linee speculative contrapposte: una classificabile come naturalistico-reale e l’altra mentalistico-illusoria.

Secondo quest’ultima concezione, l’attività umana, quindi ciò che di essa ogni individuo esperisce, si colloca lungo un continuum esistenziale e si presenta sotto forma di movimento.

Spazio-Tempo

In questo modo, tempo e spazio sono strettamente integrati e percepiti dall’uomo come un tutto unico (spazio-tempo o cronotopo). Questa percezione integrata è espressa nella sua bidimensionalità che si articola in: percezione di moto in svolgimento e percezione di spostamento da un luogo ad un altro di un oggetto. La mente umana rappresenta il moto visualizzando una “traccia spaziale percorsa dall’oggetto che si muove”.

Ogni individuo percepisce infatti il tempo come unità che si articola dall’istante in cui inizia un evento sino a quello in cui termina. Nel caso in cui si osservi consapevolmente questo movimento, si prova la sensazione di un unico evento completo che procede dal luogo di partenza dell’oggetto a quello di arrivo, e solo a movimento concluso è possibile rappresentarsi la “traccia spaziale” impressa nella nostra memoria dal movimento dell’oggetto.

Henry Bergson

Nell’opera Materia e Memoria del 1896, Henry Bergson, sostiene che il corpo sia solo un centro d’azione in grado di scegliere atti, gesti, atteggiamenti e movimenti. Gli effetti di queste scelte si strutturano come un tutto unico nella durata della coscienza, e il loro ricordo-immagine costituisce la materializzazione, operata dal cervello, di effetti trascorsi. Questo processo non avviene a tutti i livelli di consapevolezza, perché la coscienza, pur caratterizzata anche da memoria, non implica necessariamente il ricordo.

L’atto del percepire agisce come un continuo filtro selettivo dei dati e rappresenta la scelta compiuta dal corpo e dal cervello. Se si vuole percepire l’azione del camminare, è necessario attuare una successione cronologica di miniconsapevolezze riferita agli elementi d’azione che strutturano l’intero atto del camminare. La percezione che ogni individuo ha del tempo è spaziale, anche nei suoi elementi strutturanti.

Achille e la tartaruga

Questo duplice aspetto della percezione del tempo, ossia il “movimento in svolgimento in quanto unità e il movimento compiuto in quanto divisibile in parti”, giustifica il paradosso zenoniano secondo cui nulla si muove in realtà. Il problema del tempo, ma che in realtà non costituisce di per sé un problema ma diventa tale solo nel momento in cui l’uomo decide di comprendere se stesso in relazione al concetto di durata, collegato direttamente a concetti metafisici di indubbia rilevanza culturale ed esistenziale, quali quelli di eternità, onnipresenza, immutabilità, ubiquità, etc.

Neuroni e Coscienza

Gli studi recenti hanno rilevato l’esistenza, almeno nell’attuale interpretazione dei dati raccolti, di una netta distinzione fra il tempo della fisica e quello della mente. Le ricerche condotte in questi ultimi anni si sono avvalse di esperimenti che hanno evidenziato il legame esistente, a livello di elaborazione cosciente ed elaborazione neuronale, fra la percezione dello spazio e la percezione del tempo. Si è riscontrato che l’elaborazione mentale cosciente del movimento avviene con un ritardo variabile tra i 300 e i 400 millisecondi, rispetto all’elaborazione neuronale.

approfondimento

Vai all’articolo di Psicologia della Percezione.

movimento apparente

Il termine “movimento apparente” si riferisce a qualsiasi movimento che ha luogo quando non c’è nessun movimento reale o dell’oggetto corrispondente, ma in realtà tutti i movimenti percepiti sono di fatto “apparenti”, perché sul recettore (la retina) niente si muove: abbiamo soltanto l’attivazione di cellule adiacenti. L’esempio più rilevante di movimento apparente è il movimento stroboscopico (o autocinetico) che consiste in cambiamenti discreti e successivi delle posizioni dello stimolo che inducono la percezione di un movimento continuo è un caso di movimento percepito che ha luogo in assenza di movimento, sia nel mondo fisico (come movimento della sorgente di stimolazione), sia al livello dei recettori (sulla retina non c’è alcuna proiezione degli stimoli che muova da una posizione all’altra della retina stessa).

Il Taumatropio

I primi tentativi di costruire un macchina di riproduzione del movimento furono fatti in Inghilterra nel 1826 da John Ayrdon Paris e William Henry Filton, con l’invenzione del taumatropio (Invenzione attribuita a Mark Roget nel 1824. nell’immagine una Lanterna magica di fine ‘800.): un apparecchio molto semplice costituito da un disco dipinto da ambo i lati al quale erano attaccate due cordicelle. Facendo girare rapidamente il disco le immagini dipinte sembrava si fondessero creando piccoli effetti di movimento.

I primi studi sulla scomposizione e ricomposizione del movimento si devono al fisico Joseph Antoine Ferdinand Plateau, il quale nel 1829, studiò il fenomeno del movimento percepito fra due fonti di luce stazionarie lampeggianti ad intervalli regolari, puntando a dimostrare che se più oggetti differenti si presentano alla vista a intervalli regolari di tempo, le impressioni che si producono sulla retina si uniscono senza confondersi e si ha la sensazione di vedere un solo oggetto che cambia forma e posizione, con l’invenzione del fenachisticopio, un disco di cartone dotato di una fessura lungo la circonferenza e con diverse figure dipinte su una delle facce; facendo girare il disco attorno al suo centro di fronte a uno specchio e guardando attraverso le fessure le figure riflesse sullo specchio, invece di confondersi, si animavano dando l’idea del movimento.

Muybridge

A Jules-Etienne Marey si deve l’idea di utilizzare lo studio del movimento per le scienze sperimentali secondo un complesso strumento, inventato nel 1874, chiamato “fusil photoghraphique” e quasi allo stesso modo dello strumento messo a punto da Jannsen, poteva registrare una serie di immagini al ritmo di venti al secondo. Fu utilizzato per ottenere sequenze di immagini d’uomo o animale in movimento. Gli esperimenti dell’inglese Eadweard James Muybridge, invece rappresentarono una vera e propria vivisezione del movimento del corpo umano e portarono alla creazione di un nuovo modo di vedere e rappresentare il corpo umano e animale sotto la spinta di una componente voyeuristica con la pubblicazione nel 1887 di 20.000 fotografie celebri con il nome di Animal Locomotion [5].

gilles deleuze

Questi studi sul movimento ci riportano ad un’importante studio condotto sul tema negli ’80: Immagine-tempo e Immagine-movimento sono due opere di Gilles Deleuze per il cinema che rappresentano un’importanza storica e teorica molto significativa. David Norman Rodowick ha studiato le connessioni tra gli scritti di Gilles Deleuze sui testi visivi e scientifici e ha descritto la logica formale della sua teoria delle immagini e dei segni, rivelando come il punto di vista deleuziano sui film approdi a problemi filosofici contenuti in altri testi dello stesso autore e includa un’influenza significativa del suo lavoro con Felix Guattari. Non solo la teoria di Gilles Deleuze modifica la tradizione dominante riguardo alla teoria del cinema ma incentra il suo studio sulla moderna filosofia.

la macchina del tempo

Con la sua Macchina del Tempo Gilles Deleuze, si occupa di riflessioni riguardanti la natura del tempo e del movimento, rifacendosi alle teorie di tre grandi pensatori, Henry Bergson innanzi tutto, ma poi anche Friedrich Nietzsche e Platone, postulando l’idea di un cinema come esempio tipico di falso-movimento. Esso procede con due dati complementari dell’istantaneità, l’immagine e il movimento, o tempo impersonale, uniforme e astratto rappresentato dalla macchina da presa, con la quale si fanno sfilare le immagini, ricostruendo con delle sezioni immobili un movimento e creando così un paradosso, infatti, sebbene il cinema proceda attraverso fotogrammi, che sono sezioni immobili di tempo, ci restituisce un’immagine media a cui il movimento non si aggiunge astrattamente, ma appartiene all’immagine come dato immediato.

newton e kant

Per quanto il concetto di tempo abbia subito una metamorfosi continua, scompaginata da paradigmi filosofici, concezioni avanguardistiche, correnti teoriche e metodologiche di varia natura, il cui fulcro di un’ontologia cronologica ben radicata, risiede nelle affermazioni di Isaac Newton che, nel teorizzare un tempo unico, vero e matematico, affermò che quest’ultimo «per sua natura fluisce in modo eguale, senza relazioni con alcuna cosa esterna». (Isaac Newton, Principi Matematici della filosofia naturale, vol. I, in Classici della scienza, UTET, Torino, 1965.)

Circa un secolo dopo Isaac Newton è Immanuel Kant a sconfessare la concezione del fisico e matematico inglese, opponendogli una visione del tempo soggettiva, anche se universale. Immanuel Kant riteneva che il tempo, come lo spazio d’altronde, non fosse una rappresentazione oggettiva della realtà cui la nostra mente si adegua, quanto uno schema mentale che condiziona la singola percezione del mondo esterno: non è dunque una realtà obiettiva, asettica, bensì uno schema psichico, una forma aprioristica della mente. [Ritorna all’articolo sulla Psicologia della Percezione.]

(Pubblicato nella raccolta di saggi sul tempo in Silvia Licciardello, Tempo Labirinto, RSMediaItalia 2014.)

Labirinto come metafora nell’analisi della struttura temporale dei testi scritti

"Pleasure garden with a maze" by Toeput, Lodewijck - il Pozzoserrato

Viaggio nel labirinto del testo

Un’idea che affiora spesso tra gli autori, è quella del testo inteso come labirinto. L’idea che sotto l’uniformità lineare della scrittura si nasconda una stratificazione di diverse voci e dimensioni tutte probabili. Il lavoro dello scrittore è quello di portare alla luce questa complessa molteplicità, nella ricerca della strada che porta fuori dal labirinto.

Già Virginia Woolf in The Common Reader diceva che lo scrittore deve rappresentare,

«not a series of gig-lamps symmetrically arranged; life is luminous halo, a semitransparent envelope surrounding us from the beginning of the conscious to the end. Is it not the task of the novelist to convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit, whatever aberration or complexity it may display, with as little mixture of the alien and external as possible?»

Jeorge Luis Borges dice in Labirinti:

We can see in what it consists [the universe], the deliberately
constructed interplay of the mirrors and mazes of this thought, difficult but always acute and laden with secrets. In all these stories we find
roads that fork, corridors that lead nowhere, except to other corridors, and so on as far as the eye can see.

Cos’è la metafora del labirinto?

Jorge Luis Borges sempre in Labirinti:

And why wander in these labyrinths? […] for aesthetic reasons; because this present infinity, these “vertiginous symmetries,” have their tragic beauty. The form is more important than the content.

Ogni autore ha dato un suo particolare significato alla metafora del labirinto.

Se volessimo fare del libro stesso un labirinto, troveremmo immediatamente una prima biforcazione parlando dei primi due livelli di un testo: il significato e il significante.

Successivamente troveremmo l’insieme di tutti i significanti, e i significati, raggruppati, scelti e selezionati all’interno del documento materiale.

Il “documento” non riguarda solo l’oggetto fisico, ma anche tutte le scelte editoriali che hanno portato al risultato finale del libro. La stratificazione avviene ad opera di una “collettività” in cui ci sono almeno tre figure professionali diverse: autore, editore, ed editor. Si può quindi intendere un testo come un sistema semiotico a vari livelli: primo fra tutti, quello linguistico, seguito dall’intreccio, la fabula, ecc.

Per Umberto Eco il bosco è la rappresentazione dei “sentieri che si biforcano” nel testo:

labirinto

 Anche quando in un bosco non ci sono sentieri tracciati, ciascuno può tracciare il proprio percorso decidendo di procedere a destra o a sinistra di un certo albero e così via, facendo una scelta a ogni albero che si incontra. In un testo narrativo il lettore è costretto a ogni momento a compiere una scelta.

Narrazione al contrario

Analizzando un testo, ci imbattiamo immediatamente nel suo ordine temporale, ed è una cosa che avviene naturalmente decodificata dal cervello nell’atto stesso della lettura. Per cui ci ritroviamo in quello che Gérard Genette in Figure III, considera il condizionamento della linearità del significante linguistico. Discorso del racconto

A differenza di altri linguaggi, come quello filmico, nella scrittura anche quando la fabula sia totalmente stravolta, non si arriva mai ad una perfetta analessi. L’autore è sospinto sempre in avanti, anche quando si perde nel labirinto e torna sui suoi passi. Il lettore non è mai in grado di fermare il tempo e rifare la strada al contrario. Il testo letterario non cambia mai di segno, come avviene nell’ambiente matematico.

Si può proiettare un film al contrario, immagine per immagine, ma non si può leggere un testo al rovescio, senza che esso smetta di essere tale. Leggendo al contrario lettera per lettera, oppure parola per parola, si perde il significato del testo, Nella comunicazione per immagini del cinema, il significato di base dell’immagine stessa non si perde con la stessa facilità. (Per chi volesse consultare la traduzione italiana del libro: Gèrard Genette, Figure III. Discorso del racconto, Einaudi, Torino, 1976.)

Approfondimento

Vai all’articolo relativo alla lettura. (L’articolo sarà disponibile dal 16 Maggio 2018.)

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Il contenuto di questo intervento mira ad indagare le tendenze già presenti o latenti nei testi, che rendano possibile un’alternativa valida all’intreccio classico. Il fine è quello della ricerca di nuovi linguaggi e le possibili applicazioni nel caso di un adattamento cinematografico, o in video, di un testo scritto. Vediamo per esempio cosa succede nel caso della lettura di un ipertesto.

Innanzitutto cosa sono gli ipertesti?

Gli ipertesti sono testi scritti su memoria magnetica, in cui le singole sottounità, non sono disposte, e quindi leggibili, secondo un ordine sequenziale, o un intreccio fisso. Le sottounità possono essere indifferentemente pagine, capitoli, paragrafi, frasi e brani; ma non dobbiamo confonderli con gli odierni web editors o siti internet. Gli ipertesti sono “racconti” che si mostrano secondo modalità diverse e convergenti dal libro tradizionale, o l’ebook digitale. La lettura dell’ipertesto avviene secondo un ordinamento reticolare in cui i collegamenti fra le sottounità sono gestiti mediante legami arbitrari che l’utente istituisce liberamente. Legami che possono essere modificati ad ogni uso successivo del testo.

E’ opportuno precisare che il termine ipertesto, è spesso utilizzato per indicare il software, o l’applicazione internet che consente di creare e gestire questi particolari testi. In questo caso parliamo del prodotto finale, come del libro, o dell’ebook prodotto a fini commerciali o divulgativi.

Percorsi Border Line

Secondo Miguel Angel Garcia, alla base dell’ipertesto anni novanta c’era un’idea che implicava o la simultaneità o la differenziazione di percorsi. In altre parole, c’era la necessità di creare tutte quelle forme di linguaggio  che per noi adesso sono alla base del blogging e del web writing. Per cui sembrerebbe che gli ipertesti siano stati i precursori dei nostri quotidiani strumenti di lavoro. Tutti gli elementi compositivi che implicavano l’alterazione della sequenzialità narrativa, e quindi della fabula, ma che per motivi di senso, o per necessità o effetto, si opponevano alla costruzione di una trama tradizionale, spingevano nella direzione dell’ipertesto.

Si trattava di elementi che sarebbero venuti a mancare, sminuiti o persi ricorrendo ad un intreccio. Dall’altra parte non potevano essere trasposti in un altro medium, perché non superavano il limite della narrazione scritta, ma anzi rivendicavano il loro spazio come piccoli Colombo del world wide web. Da questo nuovo mondo nasce un testo border line. (Miguel Angel Garcia, I Percorsi dell’ipertesto. Border Line. Edizioni Synergon – Castelvecchi Editore, Roma – Bologna 1992).

Approfondimento

Vi segnalo anche Segni digitali di Fabio Bianconi, perché c’è tutto un discorso sul web, che parla appunto dell’ipertesto.

 

L’ipertesto è scrittura creativa?

Quali sono gli aspetti che distiguono il testo Border Line da quello letterario tradizionale? Il rimando qui all'”Iper Romanzo” di Italo Calvino è doveroso. (Italo Calvino, Lezioni americane – Sei proposte per il prossimo millennio, (Cap. V – Molteplicità), Garzanti, Milano, 1988.) Secondo Italo Calvino l’iperromanzo è un luogo di

«infiniti universi contemporanei in cui tutte le possibilità vengono realizzate in tutte le combinazioni possibili»

«Tlön is surely a labyrinth, but it
is a labyrinth devised by men, a labyrinth destined to be deciphered by men.»

Leggi The Waste Land by T.S. Eliot (1922) nella biblioteca online.

Un altro esempio di labirinto di testi questa volta di T.S. Eliot, che ricorda La biblioteca de Babel di Jeorge Luis Borges.

Per capire meglio le strategie che i vari autori hanno utilizzato per realizzare l’utopia del labirinto di testo, in letteratura o in poesia, dobbiamo fare il punto sull’ipertesto.

Sono stati fatti degli esperimenti di Romanzo Ipertestuale o Iperromanzo, ma non ho ancora trovato delle opere del genere in libreria. Mi limito solo a parlare quindi dei racconti ipertestuali che ho studiato, facendo un elenco delle caratterisitiche principali.

IL RACCONTO IPERTESTUALE

Il racconto ipertestuale manca di linearità sequenziale. Sembra che il lettore abbia la possibilità di una totale libertà durante la fruizione del testo. Anche se la scelta non è del tutto arbitraria, l’ordine e i tempi sono decisi dal lettore. Cosa ben diversa dall’azione di sfogliare un libro a piacimento.

Ci sono anche opere letterarie che possono essere lette secondo uno schema del genere, Tre volte all’alba di Alessandro Baricco, per esempio.

In Tre volte all’alba, è possibile scegliere l’ordine della lettura del testo complessivo, che quindi si fatica a chiamare “romanzo”.

Sentieri che si biforcano

Nel racconto ipertestuale vi è la formazione di una classe di testi possibili. Ciò che di solito è definito “lettura” è semplicemente l’ordine con cui i singoli elementi compaiono alla nostra attenzione, o sono posti alla nostra attenzione dalla volontà dell’autore; in questo caso la varietà aumenta, rendendo attuale solo un testo nel momento stesso della lettura e non prima.

Inoltre è possibile registrare l’ordine delle letture. Con la possibilità di conservare una traccia del percorso seguito durante la navigazione.

Chi è l’autore?

La distinzione autore/lettore si indebolisce. Nella gran parte dei programmi ipertestuali l’utente può passare da lettore ad autore, secondo quanto prestabilito dal programma, il quale può concedere al fruitore di avere il controllo totale sull’uscita dal labirinto o può costringerlo ad una lettura sequenziale.

Vi è inoltre la possibilità di espandere il testo. Lo scritto su memoria magnetica non è mai definitivo, può essere integrato di altri elementi in qualsiasi momento sia dall’autore che dal lettore. E’ come se l’autore stesso mettesse qualcosa in moto, in onda, sperando che porti da qualche parte, ed è per questo che l’esplorazione di tutti i nodi che costituiscono l’ipertesto è impossibile, e la sua modalità di lettura è per definizione parziale e frammentaria.

Approfondimento

Anche nel caso dell’ipertesto possiamo parlare di narrazione secondo la definizione data da Gérard Genette, perché senza atto narrativo non è possibile nessun enunciato. Possiamo anche ricondurre i vari links o come li abbiamo chiamati finora, nodi, alla definizione data da Roland Barthes all’unità di lettura: lessie, o anche “unità di testo”.

Secondo alcuni critici il concetto di blocchi di testo collegati attraverso link non era affatto nuovo all’interno delle forme di testualità, facciamo l’esempio delle note a piè di pagina. (In Fabio Ciotti e Gino Roncaglia, Il mondo digitale, Laterza, 2013, pagg 327-336, Ipertesti.)

Screenwriting

Il cinema è un media per definizione pluricodice, in quanto ha la capacità di veicolare messaggi prodotti mediante linguaggi diversi, ma la compresenza di questa molteplicità tende a generare un’univocità nuova che non è solo il risultato di semplici giustapposizioni, bensì l’attività regolatrice di un nuovo linguaggio, una sorta di iper-linguaggio (Christian Metz, Oltre l’analogia: l’immagine in Semiologia del cinema, Garzanti, Milano, 1972).

E’ attraverso i suoi stessi procedimenti linguistici, il montaggio, il découpage, il flashback, con il loro statuto di frammentarietà e di meccanicità che il cinema si esprime come iper-linguaggio.

Fabula

I concetti stessi di fabula e intreccio mostrano che in fondo alla narrativa tradizionale c’è un conflitto fra diversi ordini di linearità o come direbbe Christian Metz una

«dualità temporale che rende possibili tutte le distorsioni più facilmente rilevabili nei racconti».

Il caso in cui il racconto scritto e sequenziale cerca di forzare e mascherare la sua linearità, quando affiora nel testo il gioco delle anticipazioni, dei flash-back o delle digressioni e così “tre anni di vita del protagonista sono riassunti da un romanzo in tre frasi o in alcuni piani di un montaggio cinematografico frequentativo.

Christian Metz afferma che analizzando la funzione di questa dualità siamo portati a

«constatare che una delle funzioni del racconto è quella di far fruttare un tempo in un altro tempo».

Un ipertesto non impone una lettura diacronica o sincronica, possiamo decidere del tutto arbitrariamente se seguire l’una o l’altra strada a meno che non sia stato l’autore a decidere per noi, nel qual caso ci troveremmo, come nel racconto orale e filmico, a vedere “consumato” e attualizzato in un solo tempo, l’atto comunicativo e nello specifico, come nel film, attraverso la diegesi, in un “presente indicativo” (Flavio De Bernardinis, Ossessioni terminali. Apocalissi e riciclaggi alla fine del cinesecolo, Ancona-Milano, Costa & Nolan, 1999.). La caratteristica dell’ipertesto è quindi quella di rimandare ad una struttura labirintica, in cui lo scrittore chiede al lettore di accompagnarlo attraverso una parte delle fasi di uscita dal labirinto.

Uscire dal labirinto

La domanda è come? Ci sono diversi modi per uscire dai labirinti, o non uscirne affatto.

Secondo l’elaborazione teorica di Pierre Rosenstiehl i labirinti si possono suddividere in tre grandi categorie: unicursali, arborescenti e ciclomatici. Il labirinto unicursale, cioè quello che possiamo immaginare come un serpente arrotolato, per la forma a spirale ricorda più il teatro di Shakespeare, con il suo teatro nel teatro, oppure le serie. Con il labirinto arborescente abbiamo la classica struttura del “racconto a bivi” o decision novel. Il ciclomatico è una struttura di dati a rete, simile all’ipertesto, in cui è possibile perdersi e restare intrappolati. Quanto piacerà tutto questo al lettore? 

Se il racconto è la messa in prospettiva della realtà, la sua rottura rappresenta la moltiplicazione dei sensi possibili e quindi l’anacronismo strutturale.

Marketing dell’ipertesto

Restando fuori da poetiche destrutturaliste, dal punto di vista dello scrittore, quanto sarebbe infinitamente più facile riuscire a vendere al lettore, tutte quelle storie che non hanno trovato nessun finale e che si sono esaurite proprio perché troppo complesse, e poco strutturate, attraverso l’ipertesto? quanto l’ipertesto farebbe felici i nostri amici pantsers? e se uno scrittore volesse veramente approcciarsi a questo tipo di letteratura aperta, quanti romanzi dovrebbe scrivere prima di arrivare a concepire una narrazione del genere? a meno di non farlo appunto partendo dal presupposto di non voler arrivare alla fine, o voler direttamente passare al copione di un video, o di un film.

 

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